?

Log in

Центр современного искусства им. С. Курехина
199106, Средний просп., 93
м. Василеостровская, Приморская
(812) 3224223, 3220094, 2170094


1 февраля в Центре современного искусства им. С. Курехина будет показана программа самого прогрессивного и свободолюбивого фестиваля Амстердама – «KLIK!». Зрители увидят только лучшие фильмы конкурсной программы 2008 года, короткометражные шедевры голландских и европейских независимых авторов. Организаторы фестиваля Yvonne van Ulden и Dario van Vree специально прилетят в Россию, чтобы представить программу и рассказать о последних мультипликационных достижениях Европы.
Фестиваль «KLIK!» вырос из мультимедийного фестиваля «KLIT», проходящего в Бельгии, организованного в 2004 году студентами курса мультипликации Королевской Академии Искусств. Благодаря возвращению одного из организаторов бельгийского форума в родной Амстердам, фестиваль перекочевал в столицу Нидерландов.
Сегодня «KLIK!» – интернациональный фестиваль. Так, в конкурсе 2008 года участвовало 230 мультфильмов из 25 стран мира. Организаторы фестиваля считают, что анимация – самое жизненное и широко распространенное культурное явление.

«СОЧУВСТВИЕ К ДЬЯВОЛУ»

Реж.: Жан-Люк Годар, Великобритания, 1968

 

Годар раскрепостился и не нервничает, он снимает свою любимую группу так, что после полутора часов просмотра она перестаёт быть любимой группой. Мик Джаггер стучит на барабанах, входя в подделочно-киношную медитацию, а потом в остаток времени напевает мотивчик заслушанной песни. Незамысловато, правда?

Где дьявол, а где сочувствие – пойди разбери. Вещи переходят в разряд естественности и повторяемости, а, следовательно, псевдопонимаемости; вот вам репортёр в лесу и девушка с готовым ответом «да», двуязычный стёб на коммуникативно-поведенческие игры современности. Вопрос один – как найти среди всего этого хаоса долю личной свободы и какого чёрта мы вообще должны быть свободны? Годар сжалился и дал нам хоть повод поразмышлять, сподвигнуться, если не на культурную революцию, то хоть на революцию внутри собственной головы, чтоб далеко не ходить. Эдакую «культурно-терапевтическую».

С тем же акцентом – и всё читаемое за кадром, полупорнографические, полурадикальные вычитки, голосом внутреннего разума, живущего не по правам цензуры, отчего фильм становится похож на книгу постмодернизма, где идеи – это идеи прошлых идей, интегралы памяти, слова слов, культура культур, а где-то за кадром Мик Джаггер, стучащий по барабану;

сочувствие как-никак.

«НОЧНАЯ ПЕСНЬ ПСА»

Реж.: Г. Боди, Венгрия, 1982

 

Цвета долгоживущих кассет, как правило, уходят либо в ядрёно-красный, либо в иссиня-синий, «Ночная песнь» была именно с такими оттенками, а если ко всем этим видеоизлишествам добавить излюбленные Боди съёмки в ночи, то можно представить, какая часть фильма была оценена по достоинству. Но не это главное, прочь дефекты; сам фильм привёл меня в куда большее недоумение, переросшее постепенно в умиление, и вот почему:

 

на подобный каламбур, пожалуй, осмелились бы только венгры, и только в начале 80-х, когда дух свободы веял с правильных высот, а в экране смог бы поместиться целый метафизический срез срастающихся сюжетных линий. Здесь говорят о боге, там священник забывает молитвы, здесь ребёнок подглядывает в телескоп и строит свою модель вселенной, там десятиминутные трипы отвязных панков на сцене, а после выступлений – философия несуществования в несуществующем мире наобум, священник же продолжает учить не тем вещам, после чего фильм предлагает нам два самоубийства, столь же отчаянно-трагикомичных, как и все два часа венгерской ночной песни.

Метки:

«АЛЬТОВАЯ СОНАТА»

Реж.: А. Сокуров, С. Аранович,

СССР (ЛСДф – ленинградская студия документальных фильмов), 1981

 

Святой обретёт спасение,

художник, возможно, нет.

А. Тарковский

 

Ещё один Сокуров в настоящем или образном документальном обличии, Сокуров, пробующий себя на вкус, на особый режиссёрский вкус, который виден без всяких преград и уловок;

любят говорить, мол, сокуровское пространство не для всех, здесь нужен какой-то другой взгляд, какое-то другое мышление, по-восточному тихое и неспешное. Собственно, что спорить, - да, нужно, необходимо;

слушать Сокурова, а именно он озвучивает прочти все свои фильмы (в том числе и «Альтовую сонату»), – особый талант, для этого, я бы сказала, дар нужен. А голос у него такой бархатный, убаюкивающий, сказочный, именно он создаёт ритм всего повествования, даже не рука оператора, не монтаж, не сонаты Шостаковича, а именно голос, одинокий голос человека;

после чего начинаешь думать, что любая история – это и есть голос, а точнее гроздь голосов, вот вам голос России, вот голос блокадного города, голос фортепьяно с надрывом, голос самого Шостаковича, и даже голос того странного телефонного разговора, что звучит в конце фильма, а ещё, быть может, это голос Чехова, который диктует композитору перед смертью свои рассказы..

..у моря нет ни смысла, ни жалости.. часы продолжают отсчитывать своё время. И ещё одна жизнь растворится в цвете белого.

Метки:

Реж.: Юрай Якубиско, Словакия

 

Мой первый фильм у Якубиско: зрелище весьма волнующее и по-своему неожиданное, если пытаться укладываться в рамки всего увиденного мною у чехов и словаков. Первое и главное, что, возможно, отвлекает от субъективного изложения диалектического образа-восприятия – это безупречное движение камеры, которая одновременно и преграда для толкования символов и предтече всех толкований сразу;

камера как бы диктует обособленный и в той же степени навязчивый взгляд, надзрительское видение фильма, отчего сюжет картины разворачивается не от начала к концу, а в обратную сторону, с изнаночного положения сути вещей;

если вдруг разом, одним махом определить всего Якубиско в этом фильме, то это, пожалуй, будет абсурдистская смесь Кустурицы и Тарковского, эдакий балканский разгул и трагичная медлительность киноязыка. Не зря же цыгане с разгульными скрипачами, не зря же разбитые бокалы с водой и горсть упавших в реку ярко-красных яблок;

человеческая жизнь по Якубиско – это и есть по сути застывшее в равновесии заблуждений и метаний времён года яблоко, ждущее падений или временной отсрочки до следующей зимы, а герои никуда не торопятся, они сидят на ветке и чувствуют себя прекрасно.

 

США ,1968

 

(американский Бергман)

 

«Величие творчества Кассаветиса заключается в том, что он разрушил историю, интригу, и действие, и даже пространство, а в итоге пришёл к позам, как к категориям, вкладывающим время в тело, т. е. мысли в жизнь»

Жиль Делёз

 

вот вам лица не по Бергману, а по Кассаветису, чёрно-белая иллюзия семейного счастья, чёрно-белые поминки по благополучно заведённому обрядовому представлению на тему любви. Бергман снимал свою историю из жизни марионеток, Кассаветис выдумал американский вариант, изъятый из области телесных убийств, но перешедший в разряд убийства чувства;

действие фильма впадает в своего рода медитативный психологический транс, выстраивающий из чередования лиц свою особую монтажную логику, сверлящую логику персонажей дюйм за дюймом, а в конце ломающий любую логическую систему, не снаружи, а именно изнутри;

лица в данном случае выступают в качестве фона, на котором разворачивается нечто более главное, скрывающееся за выражением глаз, за мимикой губ героев; Делёз подмечает, что фильм «строится на телесных позах, которые представлены в виде лиц, а лица – в виде гримас, выражающих ожидание, усталость, эйфорию или тоску»;

в конце же происходит сращение двух потоков, лица сходят с экрана, а зритель продолжает гипнотически внимать тому шизофреническому распаду, который совершает убийство экранного чувства.

 

 

 

Франция, 1992

 

(белое из чёрного: складка)

 

Заметки на полях:

 

увы мне, Годар убил в себе режиссёра, выставив напоказ весь хаос XX века, так думают скорее философы, и философы сочиняют диалоги к фильму, отстранённые и с той же уверенностью вовлечённые в реальность отношений. Неожиданно мелькающий и примелькающий Депардье, снявший маску прошлости и пошлости, теперь такой же непонимающий, ведущий монолог на уровне «услышь меня», снимающий одежды с неё, но в первую очередь с себя – одежды приличных молчаний;

и вроде бы каждый герой – такой желающий обозначить свой маленький диалог, пускай даже в одно слово, а фильм тем временем набухает, как тесто к праздничному пирогу, начинённый словами-символами; Годар втягивает нас в очередную авантюру, по большому счёту бессмысленную и бессюжетную, огорошивая в конечном итоге тем, что мы сами – создатели своих авантюр, только не на экране, а где-то здесь, ближе;

если же говорить языком современности, «Увы мне» близок скорее к пародии на доморощенное клиповое мышление, когда неоконченность чьих-то слов приводит к началу новых, и так до бесконечности, до новой склейки из чёрного экрана;

учимся разговаривать, одним словом.

Метки:

["Джерри" Ван Сента]

Всем защитникам вселенной посвящается

 


Может быть, есть просто пустыня, а два человека на её жёлто-матовом фоне – лишь фикция реальности, забытые прошлым и будущим, герои, которые никогда не станут героями в обычном, обыденном, смысле слова, стирающие своим несуществованием все грани дозволенного мифотворчества.

Ходьба – только для них двоих – утомляет, даже тех, кто пассивно смотрит в экран, намёк на своего рода утомляющую медитацию, которая говорит о том, что любое передвижение есть передвижение внутри собственной головы, перемещение вглубь и за-глубь. Отсюда – вытекающая нарочитая медлительность, почти неподвижность, самозамкнутость, закольцованность, будто герои стоят на месте, а значит, не существуют вовсе.

Несуществование – вот главный посыл всего фильма, и редкие (по Беккету) диалоги, и ровный (почти херцоговский) пейзаж, и неловкость от длиннот молчания и пустоты сюжета. Возникает особое чувство: а может, это и есть смерть? Неважно, смерть в Америке или ещё где, смерть без особого места жительства.

Герои ведут нас, пассивно внимающих, за кулисы страха и молчания, эдакие сталкеры XXI века, всеми своими разговорами доказывающие абсурдность всяких слов на грани смерти. 

США, 1990 год
смотрелось в Люмьере 2 марта

И снова режиссёр с нами играет в мифологию образов реального и нереального, выставляя напоказ всю свою львиную долю американизма и авторства, сращивая эти два понятия в один чрезвычайно спорный синдром авторского американского кинематографа.

С самых первых кадров мы перестаём пользоваться своим словарём образов, герои сами навязывают нам логику вращения и взращивания воображаемого и желаемого. Тот язык, который они выбирают для передачи доли невысказанного (а говорят герои много, как и много думают!) изначально построен по принципу антиязыка и антимысли. Всё это – зародышный стержень семантики всей картины, заставляющий нас, сидящих по эту сторону экрана, воспринимать мир фильма ещё более фальшивым, чем тот мир, который мы ощущаем в себе ежедневно. Герои неестественно живут и так же неестественно умирают, «как бы» своей и «как бы» не своей смертью, расчленяя не только процесс жизни, но и процесс смерти на составные части сознания: телесность и разумность. И то, что персонажи из-за чёрного звёздного меркнувшего экрана могут свободно выражаться на тему своего исчезновения, ставит над существованием всего фильма большой знак вопроса. Знак пустоты.

Или знак ловушки.